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David Mourão-Ferreira:
o poeta à luz do tradutor e do divulgador

de
Joana Morais Varela

Já que se trata de celebrar a passagem de dez anos sobre a morte de David Mourão-Ferreira, proponho que o façamos convocando o seu livro mais «íntimo», mais secreto, mais re-ligioso: o Cancioneiro de Natal. É simultaneamente registo do percurso formal de grande parte da sua obra (pois contém poemas datados entre 1960 e 1987, isto é, que a atravessam desde In Memoriam Memoriae e Infinito Pessoal, ambos de 1963, até O Corpo Iluminado, de 1987) e núcleo central na organização dos livros realizada em 1988 (pois sete livros o precedem e sete livros lhe sucedem na reunião da Obra Poética, sendo o único abrangendo 27 anos de poesia). Reconhecendo assim o seu posicionamento na arquitectura final imprimida por David ao conjunto da sua Poesia, e lembrando que, para ele, e nas suas próprias palavras «um livro […] não é nunca uma simples colectânea: terá de ser, pelo contrário, um organismo estruturado», facilmente se pressente um significado a essa centralidade, que o constitui não como elemento cronologicamente mediano, mas antes como pedra chave de um arco, aquela onde forças contrárias se equilibram sempre em tensão. Se considerarmos como colunas de tal arco o poema inicial «Inscrição sobre as Ondas»: «Mal fora iniciada a secreta viagem, / um deus me segredou que eu não iria só. // Por isso a cada vulto os sentidos reagem / supondo ser a luz que o deus me segredou.», e o final, «Reinscrição sobre as Ondas» («Só comigo me encontro enquanto me concentro / nas ancas de Afrodite ou nos olhos das Parcas // Mas sei que sou assim desde há imenso tempo / mal fora iniciada a secreta viagem»), ou seja, uma céptica, solipsista e aparente conclusão a responder ao programa de viagem sedenta de surpresa e a ela atenta expresso no poema que abre o livro, veremos que se situa precisamente no último poema do Cancioneiro, «Ladainha dos Póstumos Natais» o vértice que permite a abertura, em termos de tempo, a todo esse conjunto poético aparentemente fechado no seu percurso cronológico. A «Ladainha», pressagiando embora a morte de todos os «versos deste livro», termina dizendo que «Há-de vir um Natal e será o primeiro / em que o Nada retome a cor do Infinito», ou seja, trata-se de um texto em que o poeta (mais o homem do que o poeta, na verdade) sossega na esperança da comunhão (que passa aliás pela sua própria anulação) num grande Todo. Mas repare-se, entretanto, que na sucessão desta ladainha (e faça-se notar a adopção de uma forma extremamente simples e ligada a rituais religiosos, num poeta erudito que se quis popular), há diferentes patamares de tempo póstumo, se assim se pode dizer. E é de crer que aquele que hoje aqui ocupamos se suceda imediatamente ao vazio da presença física, tentando preencher com o estudo do legado escrito a falta de nitidez na lembrança do homem.

Enquanto participantes e activos nos «póstumos natais» de David, cabe-nos a nós, leitores, também predestinados a esse mesmo Nada ou a esse mesmo Infinito, lutar contra o esquecimento, sentarmo-nos em roda desse «monumento de palavras» que, em «Testamento», David anseia que de si próprio ao menos permaneça neste mundo. E não só nesse poema: em «Teia», de Infinito Pessoal, na linha de um célebre poema de Ronsard, o sujeito garante à amada que, aprisionada nas redes da ficção, acordará, «mais tarde, na surpresa / de ser outra por toda a eternidade.»

Por mim, tentarei cumprir o que me cabe estabelecendo algumas «pontes», alguns trilhos de passagem, que da obra poética conduzam à do tradutor e divulgador de poesia, e vice-versa, assente sobretudo na crença de que David plasmou muito do seu trabalho na criação de uma obra em permanente metamorfose e que como tal, fazendo-nos cruzar temas por vários tempos, vários registos, várias «vozes», nos obrigasse a um pensamento crítico tão plástico quanto o seu poder de criador, capaz até de expor as seguintes premissas em «Caleidoscópio», de No Veio do Cristal:

Tu e o Mundo
caleidoscópio
onde perscruto
enquanto posso
o que é fecundo
por trás do óbvio
Atrai-me o fluido
mais do que o sólido
Só me seduzem
na praia as rochas
na terra os muros
se acaso escorrem
de mar ou chuva
Que vale o bosque
sem o sussurro
das altas copas
De vulto a vulto
o que me empolga
é ver o fluxo
sentir as trocas
ou os conluios
do que se evola
E sobretudo
na luz nos olhos
de quem se busca
Assim tu própria
perante o mundo
caleidoscópio
em que mergulho
Oh turva glória
Trago do fundo
pedras informes
cristais avulsos
Só te constroem
quando os destruo
tal como a ‘stória
do próprio Mundo
Divagas Vogas
em mar em chuva
líquido bosque
sob o sussurro
das altas copas
toda lacustre
enfim tão próxima
do que procuro
e me renova

Um dos temas de que me vou ocupar é precisamente o da morte, que pode ser último patamar de vida, abismo donde não se alcança senão o nada ou então charneira entre dois mundos, ou ainda primeiro passo no caminho da transcendência.

Encarada pura e simplesmente como ponto final da existência, a meditação da morte dá origem, entre os Antigos, ao motivo do carpe diem que, na «Ode a Leucónoe», Horácio canta e David publicou, em tradução sua, no Diário de Notícias de 14 de Janeiro de 1965 e à qual, no mesmo Suplemento Artes & Letras da semana imediata, fez seguir, sem qualquer comentário, o poema de Valery Larbaud com o mesmo título. A permanência na distância temporal de 20 séculos de um mesmo tema faz certamente a prova de resistência de um arquétipo existencial que, levado até ao limite do pontual, pode resultar num poema como o seguinte, do próprio David:

Vela

Consuma-se o eterno em cada instante
na crença de reservas infinitas

Importa mais o vértice da chama
que a cera a consumir ou consumida

Julgo mesmo que a insistência do poeta, nos últimos anos, no tema do corpo e da sua flagrante captura erótica, tem a ver com este desejo de «eternidade instantânea», que, aliás, se apresenta tão bem percepcionada no texto de Imagens da Poesia Europeia quando se descreve a metamorfose de Dafne em loureiro na escultura de Bernini. De qualquer forma, um título como O Corpo Iluminado dá que pensar, uma vez que a luz, seja elas ígnea, solar ou de holofote, é sobretudo a da razão, a da palavra iluminante, a da tradição poética, bem presente no conjunto das traduções, desde as da Antologia Grega a Tomas Segóvia, passando por Clément Marot — com «A Bela Teta», o primeiro dos blasons du corps féminin, dos quais David também traduziu em parte o da mão, de Claude Chappuys — , John Donne, com a sua «Elegie: Going to Bed» e, de certa forma, Guilherme de Poitiers e Goethe. E como não pensar também em «Meio-Dia», de Gabriele d’Annunzio, autor que David insistiu em amar até ao fim (um dos seus últimos ensaios publicados é-lhe justamente dedicado), e que nesse poema, de absoluta dissolução na natureza solar, se identifica, pelo silêncio, com a própria morte?

Na outra «ponta» do tema da morte, como que na sua máxima expansão, deparamos com poemas de matiz profética e por vezes apocalíptica, sobretudo em Os Quatro Cantos do Tempo, Canto Secular e In Memoriam memoriæ. Do primeiro desses livros, refiram-se textos como «Fado para a Lua de Lisboa», um tanto chocarreiro, «Os Cavalos» (e lá estão a «quadriga de Apolo», o Rocinante, o Pégaso e, evidentemente, os «Quatro Cavaleiros»), «O Bombardeiro no Crepúsculo», a «Grinalda para o Próximo Terramoto de Lisboa» (poema em quatro partes, com ritmos e fôlego muito diversos, parecendo o segundo painel a preparação oficinal da prodigiosa tradução de dois dos cantos dos goliardos: o báquico e aquele sobre o dinheiro). Mas enquanto que todo este final de «O Inverno» de Os Quatro Cantos do Tempo se detém, sem metafísica, na explosão do mundo que conhecemos — e por isso se aparenta àqueles poemas de Tempestade de Verão em que David adopta um tom de crítica social e política, particularmente contra a guerra —, já o Canto Secular (e aí está Prometeu, não nomeado, com o fígado devorado pelo uísque…) e In Memoriam memoriæ apelam à vinda de um tempo-outro, ou de um sem-tempo, ou simplesmente do Nada, naquilo que pode ser tomado como prelúdio aos últimos versos da citada «Ladainha dos Póstumos Natais». Pela veemência, por esse aspecto de presságio de fim do mundo, aos títulos de Os Quatro Cantos do Tempo poderíamos acrescentar a tradução dos «Oráculos Sibilinos» empreendida pelo poeta, sendo esses versos vistos, nas Imagens da Poesia Europeia, como o início de um filão que, passando por Dante, chegaria aos nossos dias nas vozes de, entre outros, Paul Claudel e T. S. Eliot.

Com o advento e expansão do cristianismo, o tema da morte aparece como pretexto para a instauração de um discurso justiceiro em relação à vida mundanal e simultaneamente como instância moralizadora dessa mesma vida. É o que David lembra, ao traduzir, do século XII-XIII, «Os Versos da Morte», do monge Hélinant de Froidmont, ao mesmo tempo que faz notar, nesse poema, a importância formal do emprego da repetição e de imagens concretas, como se, ao longo do texto de Imagens da Poesia Europeia (porque não é — longe disso! — a única vez que se debruça sobre processos retóricos nesta obra de divulgação) quisesse implicitamente revelar alguns dos segredos da sua própria oficina de poeta. Na mesma linha daqueles versos em francês arcaico, e a propósito do chamado «Outono da Idade Média», apresenta-nos versões de duas «danças da morte», de certa forma antecessoras dos autos das barcas de Gil Vicente. E é precisamente perante uma barca, agora a de Caronte, que o poeta escreve uma peça onde se exprime, de forma muito singela, o terror provocado por determinado som face à cegueira da noite absoluta e incognoscível que anuncia:

Os Remos

Que rumor de remos
De que negra barca

Ouve-se tão perto
sem se ver a água

Vem Caronte ao leme ou
Tudo uma farsa

que ninguém encena
que ninguém aplaude

Em torno parece
adensar-se o nada

O que mais inquieta
já não tem palavras

Mas ainda resta
saber de que margem

ouvimos os remos
não vemos a água

Um único adjectivo entorna todo o negrume na paisagem, ou melhor, no momento anterior à passagem, à qual, no Cancioneiro de Natal, pode ser reduzida a própria vida:

Meditação de Natal

Nascer para morrer
Salto mortal

que no salto natal
já se anuncia

Resta saber a qual
Chamamos vida

Nesta linha, sob este subtema — avaliação da vida sob o signo da morte —, David traduziu poemas de línguas um tanto ou quanto marginais no contexto europeu, como são a catalã e a sueca, desse passo mostrando, há quase quarenta anos, o conceito abrangente e plural de cultura europeia que era o seu. Catalães são Pere e Ausiàs March. Do primeiro, lembremos: «Assim que o homem nasce, a morrer já começa: morrendo, vai crescendo, e crescendo é que morre …»; do segundo, que Camões terá lido:

Tal como Prometeu a quem a águia come
o fígado, e de novo a carne faz brotar,
nunca cessando, pois, de assim o devorar,
— uma dor mais intensa é a que me consome,
pois um verme me rói sem fim o pensamento
e o outro o coração, roendo-os sem parar;
e como tudo o mais que não posso alcançar
não se detém nenhum nem por um só momento.

Do autor sueco Carl Johan Lohman (1694-1759), recordemos a última quadra da sua «Inconstância do Mundo», na qual David justamente realça «o constante recurso a elementos concretos e o gosto pela exemplificação através de torrentes de metáforas»:

Que é o homem, por fim? Do tempo um sonho louco.
Uma sombra que passa através de horas curtas.
Um loureiro a secar das raízes ao topo.
À deriva um despojo entre vagas de angústia.

Antes de abandonarmos este tema da vida vivida sob o signo da morte, gostaria ainda de referir dois aspectos, dois tópicos a ele associados: um vem sendo pressentido através da visão da existência como nau perdida em mar desconhecido, o outro tem a ver com a poesia satírica feita à beira da morte, quando alguém a ela condenado, ou alguém por ele, tira as lições de uma vida imoral votada aos chamados prazeres mundanos. David escolheu, como exemplos desta última, a tradução de duas poesias muito afastadas no tempo, mas apesar disso muito similares no tema e na forma como se desenvolvem: de António Machado (1875-1939) o «Canto das Virtudes e Coplas pela Morte de Dom Guido» e, do Marquês de Santillana (1398-1458), parte do seu «Doctrinal de privados»: a «Fala de Don Álvaro de Luna, ao Ver-Se Justiçado». A poesia satírica tem, aliás, uma presença fortíssima, tanto nas colectâneas de traduções como, por parte de autores portugueses, nas Imagens da Poesia Europeia. E julgo que aqui David deixou que as suas máscaras de tradutor e divulgador falassem por ele: lembremos Marcial, Juvenal, Góngora ou Quevedo, (com essa maldosa canção «A Uma Mulher Pequena», a «Sátira a Um Médico» e «Dom Dinheiro»), e, entre os autores de língua portuguesa, Afonso X, João Garcia de Guilhade, Dom Tomaz de Noronha, Gregório de Matos, o Abade de Jazente, Nicolau Tolentino, Bocage… E talvez porque essa veia satírica a reservasse para a prosa de ficção (e para a polémica …) poucos rastos há dela na poesia de David, se exceptuarmos o «Romance das Mulheres de Lisboa no regresso da Praia», «Capital», o já citado «Fado para a Lua de Lisboa», e do Cancioneiro de Natal, o «Natal up-to-date», tal como de Matura Idade, «Da Literadura».

Por outro lado, é curioso notar que o topos da barca — cuja origem David situa na Antiguidade Clássica — volta a aparecer num soneto de Petrarca («Navega a minha nau cheia de olvido …»), noutro de Thomas Wyatt («Com negro olvido por carregamento / minha galé, em noites de invernia, …»), utilizando-o David em dois poemas de índole muito diversa: na «Pequena Ode a Um Carro Eléctrico» («ó provisória barca do Inferno!») e naquele poema de amor simultaneamente eufórico e desesperado, cristão e pagão, não se sabendo se de louvor do movimento ou da inacção, «A Secreta Viagem», que dá o título ao primeiro dos seus livros e, pelo remate da Obra Poética, bem poderia ser generalizado a toda ela.

Ocupámo-nos até agora dos efeitos que se diriam «drásticos» da meditação da morte pela poesia. Mas em relação à figura de David, como homem e como poeta, seria de todo injusto a eles reduzir a sua viagem quer humana quer criativa. Mesmo quando se trata da corrosão do tempo na trajectória das civilizações e na da cultura, David recolheu quase com volúpia os seus sinais num ciclo de dez «romances», os «Lúcidos Lugares», de Órfico Ofício. E em dez cidades de luz, todas à beira do Mediterrâneo, cidades onde ao longo de séculos e séculos civilizações se defrontaram, se destruíram, se reergueram, cidades na fronteira entre terra e mar, terra e ar, vida e morte, humano e divino, cidades que pedem a expressão do vário, a desocultação de alguns segredos mas a disseminação de outros, ergue o seu canto de herdeiro e delas intérprete, quer no sentido da decifração, quer no da encarnação, quer ainda no da transformação. No «Romance de Éfeso», por exemplo, como afirmação do poder da vida, limitada, sim, mas sempre e sempre ávida, diz:

Ó corpo que tantos corpos
tens tocado ou desejado
não vês que em todos a morte
somente é questão de prazo
Mas obstinas-te embora
no fundo de mim o saibas
Mas obstinas-te e sofres
não porque estás limitado
apenas porque não podes
tornar-te ainda mais ávido

Se há fio temático que percorra todos os três volumes de Vozes da Poesia Europeia, esse é certamente o do destino de Roma, cantado no seu apogeu por Rutílio (Escuta-me, Rainha, ó mais bela do mundo, / ó Roma promovida ao plano das estrelas! …»), na sua aparente decadência medieval por Hildeberto de Lavardin («De pé, reinei apenas sobre os corpos: / mas agora jazente, agora despedaçada, / sobre as almas eu reino. …»), já no século XVI pelo renascentista Joachim Du Bellay («vê bem como / a que por suas leis regeu o mundo, / e por se dominar dominou tudo, / presa ficou do tempo que a consome …»), no século XVIII por Goethe («Sinto-me agora de alegria inspirado sobre clássico solo; / passado e presente me falam em voz mais alta e fascinante. …»), e, no século XIX por Gabriele D’Annunzio. Como não pensar que David escolheu reunir estas vozes para com ele entoarem a sua «Rua de Roma», para através delas constituir um plural romance sobre a passagem do tempo na cidade querida entre todas?

Viajar no espaço e no tempo, movendo-se simultaneamente em si mesmo, na sua memória, no seu monumental reino palavras, no meio daqueles que amava, mortos e vivos, poetas e amadas, tal parece o processo de feitura de muitos dos poemas de David. Sabemos que traduzir era para ele uma necessidade em primeiro lugar de criador, mas também, como intelectual empenhado na comunicação de saber e beleza aos seus compatriotas, necessidade de cidadão da república das Letras, necessidade de poeta europeu, numa época em que se erguiam muitos obstáculos a sê-lo plenamente. Poderemos agora talvez concluir que o fez também (no que é ainda um implícito «jogo de espelhos») para mostrar-se acompanhado quer por intelectuais de outras épocas, como o Marquês de Santillana ou Francisco de Sá de Miranda quer por autores contemporâneos como Valery Larbaud cuja poesia traduziu e sobre quem escreveu vários ensaios.

E, por vezes, como neste poema de Sandro Penna

“Poeta exclusivo do amor”
me chamaram. E era talvez certo.
Mas o vento aqui sobre a erva e os rumores
da cidade longínqua
não são eles também amor?
Sob nuvens quentes
não são ainda o som
de um amor que arde
e não mais se afasta?

talvez para responder, por interposta pessoa, a críticas que lhe eram feitas. Ou para pôr propositadamente a descoberto algumas das suas raízes, para explicitar pressupostos, para mostrar que a pretexto de um poema pode ser exactamente um outro, da mesma forma que um momento vivido ou um frémito sentido. Ou, simplesmente, como diz num poema de Cancioneiro de Natal, porque tinha «o amor do teatro / o dom da liberdade e da metamorfose»?