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HOMENAGEM A MANOEL DE OLIVEIRA

Comunicações

Manoel de Oliveira e Luigi Pirandello

...E Pirandello disse: «Ah, i soliti idioti!»*

por Fernanda Toriello

Percorrendo a filmografia de Manoel de Oliveira, não há quem não veja pelo menos dois elementos específicos e exclusivos que a diferenciam totalmente de todas as outras:

1) o primeiro elemento - e o mais evidente - é que se trata de uma filmografia riquíssima de títulos, em grande parte caracterizados por um elevado grau de inovação e por um alto nível de qualidade;
2) o segundo - e não menos importante - é que o espaço de tempo em que se inscreve esta filmografia - felizmente em crescimento - é vastíssimo: existe, de facto, desde 1931 até hoje, 2006, com uma duração portanto de 75 anos.

Estes dois elementos bastariam por si só para qualificar de excepcionalidade e de excelência toda a obra e toda a carreira de Manoel de Oliveira, visto que se trata de uma produção que consegue conjugar o multum da quantidade com a multa da qualidade, uma qualidade típica de quem antecipa, de quem prevê os tempos, de quem vê muito antes e muito mais do que os outros.

Mas desta excelência da obra de Manoel de Oliveira já muitos falaram, com maiores ou mais específicas competências do que eu. Eu desejaria porém deter-me num terceiro aspecto da filmografia de Manoel de Oliveira, um aspecto menos evidente - pelo menos a um primeiro olhar - mas que a mim me parece muito relevante: a escansão cronológica da sua obra, a continuidade da produção no tempo.

Um breve excursus na filmografia de Manoel de Oliveira permite individualizar desde o início - ocorrido em 1931 - e hoje, em 2006 - pelo menos 4 períodos importantes de ininterrupta actividade cinematográfica. No conjunto de uma vida de trabalho intensíssima e profícua, existem interrupções que se configuram como verdadeiras e concretas cesuras:

1. a primeira é um período de 5 anos, que assinala uma quebra entre o início de 1931-1932 e o recomeço em 1937;
2. a segunda, e mais intensa - num período de 15 anos - situa-se entre 1942 e 1956;
3. a terceira cesura, de 6 anos, verifica-se entre 1965 e 1971;
4. a quarta, com 4 anos de inactividade, registra-se entre 1971 e 1975.

A estes quatro períodos que definiremos como 'patológicos', em respeito à sociedade na qual Manoel de Oliveira vive e trabalha - seguem-se outros dois de quebra ‘fisiológica’:

 1. o primeiro de 3 anos, situa-se entre 1975 e 1978
2. e o segundo, também ele de três anos, entre 1978 e 1981.

Portanto, se somarmos todos estes períodos de ausência de actividade – que se deveram a motivos ‘patológicos’ e ‘fisiológicos’ - verificaremos que se tratam de 35 anos de inactividade, ou seja um período de tempo que corresponde grosso modo ao período médio normal de actividade de um trabalhador.

Os dados aqui assinalados tornam-se ainda mais significativos se pensarmos que entre as primeiras duas longas-metragens (Aniki-Bobó de 1942 e Acto de Primavera de 1962) passaram exactamente vinte anos.

Mas, voltando aos quatro períodos de quebra patológica, não se pode deixar de notar que se situam todos num período de tempo que vai desde 1933 a 1974, e que, portanto, se inscrevem inteiramente no período da ditadura fascista de Salazar-Caetano, com conclusão a quo e ad quem que coincidem exactamente com duas datas relevantes para a história de Portugal: o ano de 1933, que é a data da promulgação da Constituição do Estado Novo Fascista; e o ano de 1974 que é a data da Revolução dos Cravos, uma data que confere finalmente a palavra fim a um regime de direita preservado ininterruptamente por quase 50 anos e assinala finalmente o nascimento de um Portugal democrático.

Não existe, portanto, que não veja a estreita conexão entre o fascismo português - com o seu aparato de censura e repressão - e as quatro fases de inactividade patológica, em relação, pelo contrário, à intensa produção do período subsequente à queda do regime. Com o retorno à liberdade de pensamento e de expressão, Manoel de Oliveira dará, de facto, provas de ter muito para dizer, e de saber dizê-lo, através de uma linguagem personalizada que o consagrou como «mestre do cinema» ou - como diria Michel Piccoli - «monsieur cinema».

A grave hipoteca do salazarismo pesou sem dúvida muitíssimo sobre a sua carreira que, sendo universalmente reconhecida como excepcional, não está isenta de lhe questionarmos: sem a ditadura o que teria ainda produzido Manoel de Oliveira? O que nos teria dado ainda se os anos da sua juventude, os anos de maior produtividade e vigor intelectual, não tivessem sido brutalmente impedidos pela forçosa inactividade? O que existiria ainda de multum e de multa, de quantidade de qualidade, na carreira de Manoel de Oliveira sem aquele ano de 1931, se desde o início as coisas tivessem decorrido de forma diversa?

«Os meus filmes não convinham ao Estado Novo - declarou Manoel de Oliveira alguns anos depois - No fundo eram filmes contra a ditadura»

E era profundamente verdade. Eram filmes contra a ditadura. E aperceberam-se disto os espectadores portugueses que assistiriam ao seu exórdio naquele ano de 1931.

Em Setembro daquele mesmo ano, acontecia em Lisboa o 5.º congresso internacional de crítica organizado por António Ferro, que entrou na história não pelo seu conteúdo congressista mas pelas actividades de propaganda ao serviço da ditadura (foi um forte expoente da censura salazarista) mas somente porque desde pequeno - 15 anos antes - tinha feito parte, como editor, de uma revista da vanguarda portuguesa - «Orpheu» - que contava entre os colaboradores e os directores com dois jovens letrados que teriam alterado para sempre o curso da literatura portuguesa: Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro.

Entre os participantes deste congresso, além dos mais notáveis críticos europeus, estava também como hóspede de honra Luigi Pirandello, já celebérrimo e proposto a Nobel - o Nobel terá sido de facto atribuído em 1934 - que teria aceitado o convite de António Ferro para permanecer durante 12 dias em Portugal também por outros motivos (para assegurar a encenação da sua peça dramática Sogno (ma forse no) e para tentar organizar uma tournée ibérica para a actriz Marta Abba.)

Portanto, naquele longínquo sábado 19 de Setembro de 1931 o programa - organizado por António Ferro para dar aos hóspedes estrangeiros uma visão global da cultura portuguesa - previa uma noite dedicada ao cinema lusitano. Primeiramente foi projectado o filme A Severa, um drama de Leitão de Barros que narrava a vida da homónima cantora de Fado. Seguidamente, António Ferro, que não era um inculto no que respeita ao cinema - (possuía entre outros um pequeno volume intitulado As Grandes Trágicas do Silêncio, sobre as actrizes mudas Francesca Bertini (a romântica), Pina Menichelli (a diva) e Lyda Borrelli (a divina) - tinha previsto igualmente a projecção do documentário mudo intitulado Douro, Faina Fluvial, obra prima de Manoel de Oliveira, um jovem da boa burguesia do Porto naquela época ainda desconhecido. Tratava-se de um documentário transgressor à retórica do regime: mostrava, com o olhar que teria distinguido os neo-realistas, a vida dura e crua dos trabalhadores e da população mais pobre que vivia ao longo do grande rio que banha a cidade do Porto.

A esta projecção assistia também Luigi Pirandello, acompanhado de um jovem jornalista português que lhe fazia paralelamente a tradução. A projecção do documentário de Manoel de Oliveira provocou vivazes e contrastantes reacções entre os espectadores e finalmente entre os assobios dos portugueses e os aplausos entusiásticos dos visitantes estrangeiros. Pirandello ficou muito surpreendido pela reacção negativa dos portugueses. A ele, o documentário agradara imenso. Deste episódio, graças ao jornalista que se sentara ao lado de Pirandello, resta-nos afortunadamente a crónica detalhada, publicada num jornal dirigido por António Ferro e recentemente evocado numa intrigante obra recentemente publicada pela Sellerio (Con un sogno nel bagaglio. Un viaggio di Pirandello in Portogallo) ao cuidado de Maria José de Lancastre que reconstrui pormenorizadamente a estadia em Portugal do dramaturgo italiano. O artigo, não assinado mas seguramente atribuído ao acompanhante de Pirandello, Carlos Queirós, dizia textualmente:

«no Cinema Central durante a projecção do documentário Douro, que o crítico francês Vuillermoz definiu como o exórdio cinematográfico mais promissor alguma vez visto na sua vida, alguns espectadores, manifestando uma penosa ausência de astúcia, puseram-se a assobiar e a bater os pés. Pirandello, girando-se, perguntou a um dos portugueses que estava com ele no palco: “porque é que estavam a bater os pés”
- Não gostam do filme.
E Pirandello
- Mas é um excelente filme.
E o acompanhante:
- é verdade mas não gostam…».
E Pirandello com o tom de quem reconhece uma certa categoria de pessoas (e talvez lembrando o quanto tinha já entendido em certas comédias suas, também as melhores) disse:
- «Ah, i soliti idioti!».

As crónicas dizem que aquele jovem Manoel de Oliveira não se afligiu muito. Os espectadores daquele tempo não eram certamente os espectadores “tipo” de Manoel de Oliveira, ou seja, para entender melhor, aqueles capazes de reflectir sobre o que viam no cinema. Manoel de Oliveira reage com ironia dando-se à corrida automobilística e à atlética ligeira. Porém, hoje não temos um Manoel de Oliveira que compete em celebridade com Tazio Nuvolari nem com os melhores campeões de salto em comprimento. Hoje temos um Manoel de Oliveira com cesuras na sua carreira - cesuras devido à censura - e nunca saberemos - a menos que vós estagiários não sejam capazes de fazer com que ele confesse o que perdemos na história do cinema. Os «soliti idioti», se o permitirmos, são capazes de intervir brutalmente na vida do indivíduo e da sociedade, alterando-lhe fortemente o caminho.

Sobre o clima que se respirava naqueles anos em Portugal, permanece um testemunho respeitável. É o testemunho de um mito em Portugal - um outro Mito, como Manoel de Oliveira, mitógrafo e criador de Mitos. É o testemunho de Fernando Pessoa que numa carta a um amigo refere:

«È successa una cosa [...] che mi conferma nella decisione - finora incerta - che mi impedisce di collaborare alla rivista Presença e a qualunque altra rivista di qui, del Portogallo, e che mi impedisce di pubblicare qualunque libro.

Dal discorso tenuto da Salazar il 27 febbraio di quest’anno, per l’attribuzione dei premi della Segreteria di Stato della Propaganda Nazionale, abbiamo appreso, tutti noi che scriviamo, che era stata sostituita la vecchia norma restrittiva della censura “non si può dire questo o quello” con la regola sovietica “si deve dire quello o questo”. In termini piú chiari, tutto quanto scriviamo, non solo non deve essere contro i principi (di cui ignoro la natura) dello Estado Novo (la cui definizione ignoro), ma deve sottostare alle direttrici tracciate dagli orientatori del citato Estado Novo. Questo vuol dire, suppongo, che in Portogallo non ci potrà essere legittimamente manifestazione letteraria che non includa un qualche riferimento alla stabilità del bilancio dello Stato, alla composizione corporativa (non so neppure cosa sia) della società portoghese e ad altri ingranaggi dello stesso specie.»


Com o seu Douro, Manoel de Oliveira transgredia num só golpe tanto à regra então vigente “não se pode dizer isto ou aquilo”, como àquela que daí a pouco a substituiu: “deve-se dizer isto ou aquilo”. Mas os “habituais idiotas” não. Eles eram já convictamente alienados. E naquela ocasião vencera. Mais uma vez!


* Comunicação lida na presença de Manoel de Oliveira na sessão inaugural do Film Stage na Cittadella della Cultura de Bari a 24 de Junho de 2006.