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OMAGGIO A MANOEL DE OLIVEIRA

INTERVENTI

Manoel de Oliveira e Luigi Pirandello

...E Pirandello disse:«Ah, i soliti idioti!» *

di Fernanda Toriello

Scorrendo la filmografia di Manoel de Oliveira, non c'è chi non veda almeno due elementi specifici ed esclusivi che la differenziano totalmente da tutte le altre filmografie:

1) il primo elemento - e il più evidente - è che si tratta di una filmografia ricchissima di titoli, in gran parte caratterizzati da un alto tasso di innovazione e da un alto livello di qualità;
2) il secondo - e non meno importante - è che l'arco di tempo in cui si iscrive questa filmografia - felicemente in progress - è vastissimo: va infatti dal 1931 sino ad oggi, 2006, con una durata quindi di ben 75 anni.

Questi due elementi basterebbero da soli per qualificare di eccezionalità e di eccellenza l'intera opera e l’intera carriera di Manoel de Oliveira, considerato che si tratta di una produzione che riesce a coniugare il multum della quantità con il multa della qualità, di quella qualità tipica di chi anticipa, di chi precorre i tempi, di chi 'vede' molto prima e molto più in avanti degli altri.

Ma di questa eccellenza dell'opera di Manoel de Oliveira molti hanno già parlato, con maggiori e più specifiche competenze di me. Io vorrei invece soffermarmi su un terzo aspetto della filmografia di Manoel de Oliveira, un aspetto meno appariscente - almeno a un primo sguardo - ma a mio parere molto rilevante: la scansione cronologica delle sue opere, la continuità - o discontinuità - della sua produzione nel tempo.

Un breve excursus nella filmografia di Manoel de Oliveira permette di individuare tra l'esordio - avvenuto nel 1931 - e oggi, il 2006 - almeno 4 periodi importanti di interruzioni dell'attività cinematografica. Nel tessuto di una vita di lavoro intensissima e proficua, sono interruzioni che si configurano come vere e proprie cesure:

1. la prima, è una stasi di 5 anni , che segna una frattura tra l'esordio del 31-32 e la ripresa del '37;
2. la seconda, e più corposa - di ben 15 anni - si colloca tra il 1942 e il 1956;
3. la terza cesura, di 6 anni, si verifica tra il '65 e il '71;
4. la quarta, con 4 anni di inattività, si registra tra il '71 e il '75.

A questi quattro periodi, che definirei 'patologici' - patologici rispetto alla società in cui Manoel de Oliveira vive e opera - seguono altri due periodi di stasi 'fisiologica':

1. il primo, di 3 anni, si colloca tra il '75 e il '78
2. e il secondo, anch'esso di 3 anni, tra il '78 e l''81.

Orbene, se sommiamo tutti questi periodi di mancata attività – che siano dovuti a motivi ‘patologici’ o a motivi ‘fisiologici’ - verificheremo che si tratta di ben 35 anni di inattività, ossia a un periodo di tempo pari grosso modo al periodo medio di normale vita lavorativa.

I dati sin qui segnalati diventano ancor più significativi se pensiamo che tra i primi due lungometraggi (Aniki-Bobó del 1942 e Acto de Primavera del 1962) trascorrono esattamente venti anni.

Ma tornando ai quattro periodi di stasi patologica, non si può non notare che essi si situano tutti in un arco di tempo che va dal 1933 al 1974, e che, quindi, si iscrivono interamente nel periodo della dittatura fascista di Salazar-Caetano, con termini a quo e ad quem che coincidono esattamente con due date rilevanti per la storia del Portogallo: il 1933, che è la data della promulgazione della Costituzione dello Estado Novo fascista; e il 1974, che è la data della Rivoluzione dei Garofani Rossi, una data spartiacque che mette finalmente la parola fine a un regime di destra durato ininterrottamente per quasi 50 anni e segna finalmente la nascita del Portogallo democratico.

Non c'è dunque chi non veda la stretta connessione tra fascismo portoghese - col suo apparato censorio e repressivo - e le quattro fasi di stasi patologica, cui fa riscontro, invece, l'intensa produzione del periodo successivo alla caduta della dittatura. Col ritorno alla libertà di pensiero e di espressione, Manoel de Oliveira darà infatti prova di avere molto da dire, e di saperlo dire, con quel linguaggio personalissimo che lo ha consacrato «maestro del cinema» o - come direbbe Michel Piccoli - «Monsieur Cinema».

La gravosa ipoteca del salazarismo ha pesato dunque molto su una carriera che, pur essendo universalmente riconosciuta come eccezionale, non ci esime dal chiederci: senza la dittatura cosa avrebbe prodotto ancora Manoel de Oiveira? Cosa ci avrebbe dato ancora se gli anni della gioventù, gli anni di maggiore produttività e vigoria intellettuale, non fossero stati bruciati nella forzata inattività? Cosa sarebbe stato ancora di multum e di multa, di quantità e di qualità, la carriera di Manoel de Oliveira se in quel 1931 dell'esordio le cose fossero andate diversamente?

«Os meus filmes não convinham ao Estado Novo - ha dichiarato Manoel de Oliveira qualche anno dopo - No fundo eram filmes contra a ditadura»
(I miei film non facevano comodo alla dittatura. In fondo, erano film contro la dittatura)

Ed era profondamente vero. Erano film contro la dittatura. E se ne accorsero gli spettatori portoghesi che assistettero al suo esordio in quel lontano 1931.

Nel settembre di quell'anno si teneva a Lisbona il 5º congresso internazionale della critica organizzato da António Ferro, passato alla storia non di certo per questa ed altre attività di propaganda al servizio della dittatura (fu esponente di spicco della censura salazarista) ma solo perché da ragazzo - 15 anni prima - aveva fatto parte, in qualità di editore, di un rivista dell'avanguardia portoghese - la rivista «Orpheu» - che contava tra i collaboratori e i direttori due giovani letterati che avrebbero cambiato per sempre il corso delle lettere portoghesi: Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro.

Tra i partecipanti a quel congresso, oltre una settantina dei piú noti critici europei, c'era anche come ospite d'onore Luigi Pirandello, già celeberrimo e in odore di Nobel - il Nobel sarebbe arrivato infatti nel '34. Pirandello aveva accettato l'invito di António Ferro a fermarsi per 12 giorni in Portogallo anche per altri motivi: curare la messinscena del suo dramma Sogno (ma forse no) e tentare di organizzare un tourné iberica per l’attrice Marta Abba.

Dunque, in quel lontano sabato 19 settembre del 1931 il programma - organizzato da António Ferro per dare agli ospiti stranieri una visione globale della cultura portoghese - prevedeva una serata dedicata al cinema lusitano. Si proiettò per primo il film A Severa, un drammone di Leitão de Barros che narrava la vita dell’omonima cantante di fado. A seguire, António Ferro, che non era uno sprovveduto neppure rispetto al cinema - (aveva tra l'altro al suo attivo un volumetto intitolato As Grandes Trágicas do Silêncio, sulle attrici del muto Francesca Bertini (la romantica), Pina Menichelli (la diva) e Lyda Borrelli (la divina) - aveva previsto anche la proiezione del documentario non sonoro intitolato Douro, Faina Fluvial (Douro, Lavoro Fluviale), opera prima di Manoel de Oliveira, un giovanotto della buona borghesia di Porto a quell’epoca sconosciuto. Si trattava di un documentario poco in linea con la retorica di regime: mostrava col piglio che avrebbe poi distinto i neorealisti, la vita dura e cruda dei lavoratori e della povera gente che viveva lungo le rive del grande fiume che bagna la città di Porto.

A quella proiezione assisteva anche Luigi Pirandello, accompagnato da un giovane giornalista portoghese che gli faceva anche da interprete. La proiezione del documentario di Manoel de Oliveira provocò vivaci e contrastanti reazioni tra gli spettatori e finì tra i fischi dei portoghesi e gli applausi entusiastici degli ospiti stranieri. Pirandello fu molto sorpreso della reazione negativa dei portoghesi. A lui invece il documentario era piaciuto molto. Di questo episodio, grazie a quel giornalista che sedeva accanto a Pirandello, ci è rimasta fortunatamente la cronaca dettagliata, pubblicata in un giornale diretto da António Ferro e recentemente ricordato in un intrigante volume di Maria José de Lancastre appena uscito da Sellerio (Con un sogno nel bagaglio. Un viaggio di Pirandello in Portogallo) che ricostruisce puntualmente il soggiorno portoghese del drammaturgo italiano. L'articoletto, non firmato ma sicuramente attribuibile all'accompagnatore di Pirandello, Carlos Queirós, diceva testualmente:

«Al Cinema Central durante la proiezione del documentario Douro, che il critico francese Vuillermoz ha definito l'esordio cinematografico più promettente mai visto in vita sua, alcuni spettatori, manifestando una penosa mancanza di acume, si sono messi a fischiare e a battere i piedi per terra. Pirandello, girandosi, ha chiesto ad uno dei portoghesi che erano con lui nel palco: «perché pestano i piedi»
- Non gli piace il film.
E Pirandello
- Ma se è un bellissimo film.
E l'accompagnatore:
- è vero ma non piace…».
E Pirandello con il tono di chi riconosce una certa categoria di persone (e magari memore di quanto era già capitato a certe sue commedie, anche le migliori), disse:
- «Ah, ho capito, i soliti idioti!».

Le cronache dicono che quel giovane Manoel de Oliveira non se la prese poi tanto. Gli spettatori di quei tempi non erano certo gli spettatori ‘tipo’ di Manoel de Oliveira, ossia, per capirci, quelli capaci di riflettere su ciò che vedono a cinema. Manoel de Oliveira reagì con ironia dandosi alle corse automobilistiche e all'atletica leggera. Oggi però non abbiamo un Manoel de Oliveira che compete in celebrità con Tazio Nuvolari né con i migliori campioni di salto in alto. Oggi abbiamo un Manoel de Oliveira con cesure nella sua carriera - cesure addebitabili alla censura - e non sapremo mai cosa abbia perso la storia del cinema. I «soliti idioti», a lasciarli fare, sono capaci di incidere pesantemente sulla vita del singolo e della collettività, cambiandone decisamente il corso.

Sul clima che si respirava in quegli anni in Portogallo, ci rimane una testimonianza autorevole. È la testimonianza di un mito del Portogallo - un altro Mito, come Manoel de Oliveira, mitografo e creatore di Miti. È la testimonianza di Fernando Pessoa che in una lettera a un amico, cosí si esprime:

«È successa una cosa [...] che mi conferma nella decisione - finora incerta - che mi impedisce di collaborare alla rivista Presença e a qualunque altra rivista di qui, del Portogallo, e che mi impedisce di pubblcare qualunque libro.

Dal discorso tenuto da Salazar il 27 febbraio di quest’anno, per l’attribuzione dei premi della Segreteria di Stato della Propaganda Nazionale, abbiamo appreso, tutti noi che scriviamo, che era stata sostituita la vecchia norma restrittiva della censura “non si può dire questo o quello” con la regola sovietica “si deve dire quello o questo”. In termini piú chiari, tutto quanto scriviamo, non solo non deve essere contro i principi (di cui ignoro la natura) dello Estado Novo (la cui definizione ignoro), ma deve sottostare alle direttrici tracciate dagli orientatori del citato Estado Novo. Questo vuol dire, suppongo, che in Portogallo non ci potrà essere legittimamente manifestazione letteraria che non includa un qualche riferimento alla stabilità del bilancio dello Stato, alla composizione corporativa (non so neppure cosa sia) della società portoghese e ad altri ingranaggi dello stesso specie.»

Col suo Douro, Manoel de Oliveira trasgrediva dunque in un solo colpo sia alla 'regola' allora vigente “non si può dire questo o quello” , sia a quella che di lì a poco l'avrebbe soppiantata: “si deve dire quello o questo”. Ma i 'soliti idioti' no. Loro erano già convintamente allineati. E in quell'occasione l'ebbero vinta. Ancora una volta!

* Comunicazione letta alla presenza di Manoel de Oliveira nella sessione inaugurale del Film Stage presso la Cittadella della Cultura di Bari il 24 giugno 2006.